Dans le monde sans en être

Le Grand Jeu ou le côté obscur de la politique contemporaine

Le film semble débuter depuis des coulisses. Dans un couloir, des personnages entrent et sortent. Il fait nuit. Au cœur de ce curieux ballet d’agents silencieux et de voitures noires, le départ d’un homme, calme, résigné. Est-ce une mafia, une police d’État, une opération des services secrets ? D’emblée, avec le Grand Jeu, Nicolas Pariser nous plonge dans le hors-champ du politique, dans ce qui se déroule loin de la lumière médiatique, dans un silence opaque.

Sans transition aucune, on assiste à la rencontre entre Joseph Paskin (André Dussolier) et Pierre Blum (Melvil Poupaud) sur la terrasse d’un casino, séquence saisissante et digne d’une scène de Faust, au cours de laquelle un homme de l’ombre propose à un écrivain en déshérence de mettre sa plume à son service. Le Grand Jeu est l’histoire de cette immersion d’un intellectuel dans l’antichambre du politique, là où se tirent les ficelles du pouvoir au travers de luttes sans merci entre « hommes d’influence, de réseau ». Sorti le même jour que Star Wars, le film aurait pu avoir pour seul objectif de jeter froidement un coup de projecteur sur ce « côté obscur » de la politique. Or, loin de se cantonner à des jeux d’opposition simplistes (droite/gauche, Etat/militantisme, néant/plénitude du politique), Nicolas Pariser réussit un thriller politique tout en finesse, dressant un savant portrait du monde politique contemporain.

Film soigné aux dialogues finement ciselés, le Grand Jeu tranche dans la production contemporaine par son rythme lent, posé, par l’écoute qui s’établit entre les personnages à chaque dialogue. Mais il se démarque surtout par son sujet propre : la politique. Film auto-portrait d’une génération politique – celle des années 90-2000 -, le Grand Jeu est d’abord un film sur l’engagement et le rôle des intellectuels en politique.

Tout est jeu : portrait désenchanté du politique

La politique est bien le véritable sujet du Grand Jeu, les personnages et l’intrigue servant à tracer le portrait des jeux de pouvoir. Nicolas Pariser est coutumier du fait : avant ce premier film, il avait déjà réalisé en 2011 un court-métrage récompensé pour son scénario, la République, quelques années après un autre court-métrage intitulé Le Jour où Ségolène a gagné (2008), sur fond d’élections présidentielles. Le personnage principal existe avant tout pour incarner une idée : il ne tire pas sa consistance propre de ses actes mais plutôt de l’intrigue à laquelle il se trouve mêlé, comme représentation d’une attitude, d’une pensée, d’une atmosphère, d’une génération. Il est profondément allégorique. Drapé en permanence dans un long manteau devenant rapidement emblématique du personnage, de son errance et de sa fuite, il décevra sans doute ceux qui attendent un véritable thriller, une sorte de polar projetant le personnage sur le devant de la scène. Parce que l’essentiel ne réside pas dans l’histoire de cet homme. C’est peut-être d’ailleurs l’une des seules erreurs du Nicolas Pariser que d’avoir voulu conclure l’histoire de son personnage principal : les dernières scènes, concluant les péripéties politico-amoureuses de Pierre Blum, composent une fin fastidieuse et assez décevante, loin de la qualité d’ensemble du film.

Quel visage du politique nous montre le film ? Il entrouvre une porte donnant sur les réseaux souterrains du pouvoir, là où un maître Paskin conspire en sous-main pour faire « tomber le ministre de l’intérieur », où la politique est réduite à l’état de jeu d’échec, mobilisant un ensemble de pions. Jamais le film ne pénètre plus avant, jusqu’aux bénéficiaires du jeu. Tout se passe dans un entre-deux, derrière le masque, dans la rivalité entre réseaux. Joseph Paskin – dont le nom n’est pas sans suggérer un certain Pasqua – incarne avec ses quelques hommes de main cet univers. Il en ressort un visage glaçant du politique, réduit à l’état de jeu de pouvoir, désert de toute idée ou idéologie. Si l’on reprend la distinction établie par la langue anglaise entre politic (jeu politique) et policy (contenu politique), on peut dire que le régime politique et ses institutions sont exposés ici à l’état de pure politic. C’est ce dont témoigne la scène au cours de laquelle Paskin, assis à table avec un général et une journaliste politique, assiste à une conversation entre le haut gradé et la chroniqueuse : au fond, explique le spécialiste de l’art de la guerre, le journalisme politique n’est rien d’autre qu’un commentaire sportif. Joseph Paskin est profondément inscrit dans ce registre du « jeu » puisqu’il se décrit lui-même, au moment de sa rencontre avec Pierre Blum au Casino comme un joueur compulsif. Au cœur de l’intrigue, le réseau adverse le mettra en garde : « tu sais quel est ton problème Joseph ? Tu ne sais pas t’arrêter de jouer ».

Le plan de Joseph Paskin ? Décrédibiliser le ministre de l’Intérieur, alors engagé dans une lutte sans concession contre « le terrorisme d’ultra-gauche ». Quoi de mieux alors qu’une manipulation des milieux d’extrême gauche pour attirer le ministre dans un guet-apens médiatique ? Il fait d’abord écrire un livre d’appel à l’insurrection et au sabotage par Pierre Blum, autrefois impliqué dans un groupe militant vivant retranché à la campagne. Il attire ensuite l’attention des forces de l’ordre sur ce groupe, arrêté et accusé d’actes terroristes, déclenchant une affaire d’Etat savamment relayée par les médias. Tout en gardant quelques zones d’ombre, le scénario s’inspire librement de l’affaire de Tarnac, qui avait conduit à l’accusation, en 2008, d’un groupe de militants anarchistes pour « terrorisme » et actes de sabotage sur des lignes de train, peu après la publication d’un essai politique attribué au groupe – l’Insurrection qui vient. Le fait d’actualité a avant tout intéressé Nicolas Pariser pour ses ressorts dramatiques, comme potentiel d’intrigue et de scénarisation du politique, permettant de montrer ce qui se joue dans la construction d’une affaire d’État en termes de luttes de pouvoir. Il n’est pas même question de lutte droite/gauche, a priori, et si l’on colle au contexte de l’affaire de Tarnac, il pourrait bien être question d’une lutte entre clans de droite.

À partir d’un tel scénario, Nicolas Pariser aurait pu produire un film dont le seul objet aurait été ce complot ourdi au sommet de l’Etat, jouant un match inégal et caricatural entre militantisme et convictions d’une part, machine d’État et lutte impitoyable pour le pouvoir d’autre part. Il n’en est rien. C’est ici précisément que le film devient intéressant. Il n’est pas une banale et lassante dénonciation de la classe politique. Non seulement il utilise l’intrigue politique comme ferment dramatique, mais il la met au service d’une réflexion sur ce qui fait aujourd’hui système et anti-système, sur la nature historique de notre système politique.

Le Grand Jeu est le portrait d’une génération politique, ou plutôt, du néant politique d’une génération en quête d’engagement dans un décor politique immobile, en proie à l’inertie, alors même qu’il s’inscrit dans un contexte de bouleversements fondamentaux à l’échelle nationale et mondiale. Une forme de fin de l’Histoire politique.

En-jeu et hors-jeu : portrait d’une génération politique

Le personnage de Pierre Blum est un écrivain militant ayant connu le succès à la publication d’un texte engagé au début des années 2000, période au cours de laquelle il fréquente un groupe – fictif – d’extrême gauche altermondialiste réuni autour d’une figure emblématique, Antonio Sgavarda. Sont évoqués au cours du film sa participation à des manifestations et aux événements de Gênes. À la suite d’une brouille avec le meneur du groupe, Louis, sur fond de désaccord politique, il cesse d’écrire, se sépare avec sa femme et se réfugie dans une demie-existence errante. On dit de lui qu’il « ne croyait pas vraiment à la lutte ».

C’est au cours d’une discussion avec Laura, jeune militante jouée par Clémence Poésy, que Pierre Blum se livre plus particulièrement sur son expérience politique et le sens qu’il lui attribue. Invité à évoquer son passé militant, il avoue d’abord qu’il ne se souvient de rien et se sent fort éloigné de cette période de son existence. Symboliquement, ce sont donc tous les grands combats de l’époque qui se trouvent passés aux oubliettes, autant de mobilisations qui ne sont pas parvenues à cimenter politiquement et socialement un héritage historique. Car, continue Pierre, ceux de la génération de Sgavarda peuvent encore dire « les années 70-80 », cela a un sens historique et politique. Or, explique-t-il : « moi je peux pas dire les années 90 ou 2000, ça n’aurait aucun sens, les années 90-2000, je les partage avec personne. Pour nous le temps s’est pas vraiment écoulé, on a juste vieilli, y a comme quelque chose dans ces années-là qui fait que rien n’a imprimé l’Histoire ». Constat cruel et désabusé : l’absence de fécondité apparente d’une génération politique perdue qui n’a construit aucun mythe historique fondateur, aucune utopie majeure. La somme des engagements individuels n’a pas su construire une authentique aventure collective.

Un autre personnage permet d’interroger plus particulièrement le rapport du militantisme d’extrême gauche à l’Histoire, de la révolution et de l’utopie à ce qui fait « événement » en Histoire. Le père de Louis, le meneur du groupe, rendant visite aux militants retranchés à la campagne, les interpelle au cours d’un dîner sur leur « rapport au temps ». « Je le comprends mal » commence-t-il. En 1968, lui aussi était parti, avec un groupe de camarades, à la campagne, pensant que cela ne durerait pas, que ce serait comme « des vacances », que le système s’effondrerait vite. Il se montre dubitatif quant à la stratégie actuelle de la bande, construisant une utopie communautaire dans l’attente de l’effondrement du système, comme dans une existence parallèle à l’Histoire. On lui rétorque que le système s’est déjà effondré : « c’est ce que l’on appelle la crise, depuis 40 ans ». « Vous êtes optimistes », conclut sobrement le vieux soixante-huitard. Le parallèle est sans appel : l’Histoire n’est plus marquée par des bouleversements structurants, la crise est devenue, elle-même, une période historique. Dès lors, comment construire une utopie de la régénération dans un univers politique qui fait si parfaitement coexister agonie et mutations perpétuelles ?

Le film offre un panorama élargi de la crise que traverse l’extrême gauche. Il n’évoque pas seulement la question de ses fondements intellectuels mais interroge sa place stratégique sur l’échiquier politique. N’existant plus dans le jeu politique qu’à l’état de fantôme, l’extrême gauche est pourtant constamment instrumentalisée par les véritables tenants du jeu, se servant d’elle comme d’un « spectre terroriste ». Paradoxalement la figure d’« anti-système » n’a plus alors d’autre vocation que celle de bouclier du système, permettant au jeu politique de perdurer en dépit de sa vacuité.

Attention à ne pas s’y méprendre : le Grand Jeu va bien au-delà du seul portrait d’un militantisme d’extrême gauche en impasse. Par l’entremise d’un fait politique impliquant cet acteur particulier, il dessine les contours de l’époque politique contemporaine. D’un côté, un corps intellectuel qui s’emploie à réinventer la révolution et le changement et pose un diagnostic sur la crise, de l’autre un corps politique inerte, vide de tout projet collectif, qui n’a d’autre objet que de perdurer par des luttes de pouvoir. Entre les deux se dresse une paroi étanche. Pierre Blum, incarnant tantôt un militantisme politique désabusé, tantôt un pion du « Grand Jeu », figure bien la confusion caractérisant le paysage politique contemporain de l’engagement. Cet engagement s’articule autour d’un autre objet fondamental du film : la production littéraire.

Jeu est un autre : la revanche de la littérature

Sous ses airs de désaveu de l’engagement, le Grand Jeu est un hommage au rôle des intellectuels en politique. Au commencement de l’intrigue, Joseph Paskin met en avant une phrase du livre écrit par Pierre Blum au début des années 2000 : toute l’expérience de la révolution n’a donné naissance qu’à « un sous-genre littéraire ». Au fond, tout n’est que littérature et des engagements de l’époque, il ne reste à présent que des mots. Le constat est donc le suivant : si la génération 90 a bien livré un héritage, il est essentiellement intellectuel et littéraire, demeurant discret, enfoui dans les tumultes de l’époque. C’est ce qu’incarne Pierre Blum, intellectuel en vue dans les années 90-2000, qui revient soudain sur le devant de la scène par l’écriture d’un essai politique non revendiqué, mais qui connait un succès fulgurant : « Lettre de loin ». Si ce livre d’appel à l’insurrection résulte au départ d’une commande, il est permis de se demander qui est réellement le dupe de l’autre, de Pierre Blum ou de Joseph Paskin. Car Paskin offre à Pierre Blum une tribune qui lui permet bel et bien de propager ses idées et le livre né de leur rencontre survivra finalement à son commanditaire. Au terme d’un long parcours allant du désengagement le plus complet en passant par le statut de pion du « Grand Jeu », Pierre Blum effectue un retour à l’engagement, politique et amoureux. De sa plongée dans les rouages de l’arrière-scène politique sortira, à son initiative cette fois, un autre livre à la fin du film, comme si l’affaire avait eu pour lui une vertu cathartique en lui faisant la démonstration de l’impact de ses textes, reconnus comme potentielle arme du jeu politique. Cet hommage au monde des idées et à la littérature est sans doute bien français, dans un pays où le débat intellectuel occupe une place particulière, mais il mérite que l’on s’y arrête.

Il a certes d’abord des vertus esthétiques et dramaturgiques. Nicolas Pariser aurait pu choisir une plongée dans l’univers des réseaux sociaux, qui aurait sans doute eu, elle aussi, des vertus en matière de mise en scène. Or, il a choisi de se cantonner aux médias que sont le livre et le journal. Sans doute ces deux objets servent-ils différemment la mise en scène, permettant de matérialiser l’expression des idées, que ce soit lorsque Pierre Blum se saisit d’un journal ou lorsque les personnages prennent dans leurs mains ses publications sur les étals d’une librairie. Faire mourir l’un des hommes de main de Joseph Paskin un journal à la main a sans doute aussi plus de portée symbolique. L’écrit permet également de signifier une filiation, un héritage : les livres de Pierre Blum se répondent comme ils répondent à d’autres livres évoqués dans le film (notamment la Société contre l’Etat, de Pierre Clastres). Au travers de ces objets, Nicolas Pariser matérialise le débat d’idées et son impact sur l’opinion publique. Les univers intellectuels et médiatiques – Pierre Blum et la journaliste accompagnant Joseph Paskin – sont replacés au cœur du jeu politique.

Nicolas Pariser rend donc un hommage discret à la bataille intellectuelle à l’œuvre, parallèlement à la poursuite du « Grand Jeu » politique. En témoignent les références subtiles aux ouvrages du Comité Invisible, à l’origine de l’intrigue. Le réalisateur n’a pas essayé de réécrire l’affaire de Tarnac. Il a voulu dessiner une histoire concomitante, similaire, disant quelque chose de ce qui se joue dans le rapport entre intellectuels et gouvernants. En témoignent les références directes à l’Insurrection qui vient, disposé à côté du livre de Pierre Blum en librairie dans plusieurs scènes. Le clin d’œil va sans doute encore au-delà : Julien Coupat, principale plume du groupe anarchiste, ne récuserait pas certains extraits de dialogues du film, depuis les révélations de Paskin sur le contrôle politique permanent de l’espace jusqu’à certaines de ses déclarations : « un Etat moderne est en tension permanente », « Nous sommes à la veille d’un Etat de guerre » ou « La plupart des guerres civiles sont invisibles ». Le film comme les ouvrages du Comité invisible interrogent, au fond, la survivance d’une utopie politique dans un monde en impasse, confronté au vide individuel et politique. Mais il semble y avoir une différence assumée entre l’Insurrection qui vient à Lettre de loin, comme une prise de distance, une prise de vue en retrait. Le personnage lui-même revient « de loin », s’exprime depuis un retrait de la société qui est lui-même réinterrogé.

Ce n’est donc pas un hasard si le premier film de Nicolas Pariser, qui en est à la fois le réalisateur et le scénariste, est profondément littéraire, écrit. Hommage en demi-teinte à l’engagement intellectuel, il offre au spectateur une réflexion profonde sur la génération politique actuelle. Sans doute cette réflexion ne se livre-t-elle pas d’emblée, mais se construit par un travail de décodage, en écho au nécessaire décodage de l’intrigue. Au terme de ce roman d’apprentissage politique et amoureux, alors que le personnage renoue avec l’engagement et le désir, résonne une dernière question : comment être authentiquement vivant, porteur d’espérance individuelle et collective, dans un univers politique chaotique et désabusé ?

@NoxetLux

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